برگرفته از "فرهنگ تئاتر " بتالیف س . برند زوخر ، مونیخ 1996
(چاپ شده در کتاب نمایش شماره 5 ، کلن، 1999)
نیلوفر بیضایی
واژه ی " تئاتر ابزورد " نخستین بار در دهه ی شصت توسط مارتین اِسلین و بقصد نشانه یابی نقاط اشتراک آن دسته از آثار نمایشی بکار رفت که در نظر اول ، فرم های نمایشی بسیار متفاوت از یکدیگر داشتند ، ولی همگی جزو تولیدات نمایشی آوانگارد دوران بعد از جنگ جهانی دوم بودند . آثار نمایشنامه نویسانی چون ساموئل بِکِت ، آرتور آدامُف ، اوژن یونسکو و ژان ژنه در فرانسه ، متون نمایشی هارولد پینتر در انگلستان ، ادوارد آلبی در آمریکا ، وهمچنین نمایشهای کوتاه تک پرده ای از ولفگانگ هیلدس هایمر و گونتر گراس ، به این گروه تعلق دارند .
از نقطه نظرفلسفی - ایدئولوژیک این نوع از تئاتر ، از مکتب اگزیستانسیالیسم فرانسه تاثیر گرفته است . ژان پل سارتر در سال 1943 در مقاله ای تحت عنوان " بودن و هیچ " به مقوله ی عدم ثبات و سستی حیات انسانی پرداخت . همچنین آلبر کامو در سال 1942 مقوله ی " پوچی " را در صدر تحقیقات خود قرار داد . او در این نوشته ها ، به بیگانگی پایه ای و ناهمخوانی "جهان" و "انسان" پرداخت . با توجه به موقعیت اجتماعی آن دوره ، که تحت تاثیر مستقیم جنگ ، تخریب و اشغال نظامی قرار داشت ، سارتر و کامو بر اهمیت وجودی یک " ادبیات معترض " تاکید می ورزیدند .
آنها در نمایشنامه های خود ، بر امکان تعیین کننده بودن نقش انسان (حتی در اوج نچامیدی و پوچی جهان) ، که از یکسو درگیر این پوچی است ولی از سوی دیگر با حق آزادی بالقوه مطلق پای به جهان گذاشته و همچنین بر امکان حق تعیین سرنوشت و قبول مسئولیت در قبال انسانهای دیگر ، انگشت گذاشتند . سارتر با آثار سیاسی خود و کامو با پرداختن به موضوع همبستگی انسانی . بدین گونه این نوع نگاه به زندگی و نتیجه گیری ناشی از آن ، می تواند بنوعی نشان دهنده ی نقاط اشتراک و همچنین تفاوتهای میان مکتب "اگزیستانسیالیسم " و " تئاتر پوچی " باشد : هنگامیکه اوژن یونسکو (همچنان که کامو) پوچی زندگی امروزی را ، نوعی خود رها سازی انسان از ریشه های مذهبی ، متافیزیکی و ماوراءطبیعی زندگی اش ارزیابی می کند ، در عین حال بنوعی از منش "اگزیستانسیالیستی " اجتناب می ورزد . نکته قابل تامل از نظر یونسکو در وهله ی اول ، ترسیم مفهوم "پوچی" است که خطر آن برای افراد جامعه ی بشری می تواند بصورت بی معنا شدن "زندگی" و بزیر علامت سوال رفتن علت وجودی خود ، بروز کند و از این طریق ، امکان ایجاد یک رابطه ی سالم با دنیای اطراف را از میان ببرد . در حقیقت این " احساس هراس متافیزیکی ، که نتیجه ی ذهنیت پوچی وجودی انسان " است و بیشتر در آثار یونسکو دیده می شود ، از نظر مارتین انسلین ، اساس فکری و مشغله ی اصلی " تئاتر پوچی" را تشکیل می دهد .
وی نقاط تماس این نگرش را در زبان اجرایی آثار نمایشی و همچنین در مراحل بدوی شکل گیری این آثار از یک ریشه ی مشترک نیز جستجو می کند . تلاش انسلین برای دنبال کردن ریشه ها تا مراحل آغازین شکل گیری هنر نمایش ، بعقیده ی بسیاری ، نوعی زیاده روی تلقی شده است .در حالیکه گروه بندی دیگری که منتقدی بنام داوس آن را نمایندگی می کند و تئاتر پوچی را در تاریخ تئاتر آوانگارد فرانسه جای می دهد ، قابل قبول تر بنظر می رسد .
ازاولین اجرای نمایشنامه ای از " آلفرد ژاری" (1896) ، تا مقاله ی "ژیلوم آپولینار" تحت عنوان " درام سوررئالیستی " ، تا تئاتر تجربی "ریمون رادیژه" که در زمان خود خشم بسیاری بر انگیخت ، از آثار "راجر ویتراک " گرفته تا نمایشهای "ژرژ ریبمون - دساژ " و متون نمایشی "ژان کوکتو " ، و سر انجام از طریق تئاتر "داداییستی " و "سوررآل " ، مجموعه ای از سبکهای مختلف ، در ایجاد یک مجموعه ی "ضدتئاتر" به یک نقطه ی مشترک رسیدند . این مجموعه ، پیش از هر چیز در برابر سنت " تئاتر خوش ساخت و بیانی " مرسوم در آن دوره که حتی آثار سارتر و کامو نیز از آن متاثر بودند ، قد علم کرد . این تجارب ، پایان دوران تسلط تئاتر کلاسیک را رقم زدند و بر شکل
گیری " ضد تئاتر " یونسکو و همچنین دیگر نمایشنامه نویسان "تئاتر پوچی "تاثیر گذاشتند . عدم ارتباط میان گفتار و کردار ، فروپاشی تناقضات ، غلو و بکار گیری پوچی سطح گرا ، مخالفت با اهداف تربیتی - اخلاقی رایج در تئاتر آن زمان ، از طریق استفاده از بازی بی هدف ، حذف هر نوع منطق رفتاری از طریق بکارگیری زنده ی آکسیونهای مکانیکی و تکراری فیزیکی .
تمام اینها به همان قصد پر رنگ کردن بی معنا بودن زندگی . بخشی از مشخصات تئاتر پوچی عبارتنذ از : استفاده از رفتارها و اکسیونهای غیر عقلانی ، امتناع از شخصیت پردازیهای روانشناسانه ی رایج در تئاتر کلاسیک از طریق جایگزین کردن آنها توسط عروسکها و دلقکهای گروتسک - کمدی ، استفاده از جملات بی ارتباط و بی معنی ، به جای دیالوگهای پر آب و تاب پرروح ، باز گرداندن شکلهای اجرایی خطی و هدفمند به شکلهای اجرایی دایره ای ، از جمله تکرار پیوسته ی بخشهایی از جملات و حرکات ، تکرار آغاز نمایش در پایان یا بالعکس و غیره . همانطور که واژه ی " ابزورد " در آغاز دهه ی شصت ، یک تعریف نامشخص داشت ، در پیشرفت تاریخی خود تاکنون نیز یک چارچوب تعریفی مشخص نپذیرفته است . برای رسیدن به یک تعریف حدودی ، می توان به آثار اولیه ی یونسکو ( تا سال 1958) اشاره کرد ، هر چند که او بعدها به شکلهای کلاسیک و بیانی اجرایی بازگشت .
از سوی دیگر رشد مستقلی که در آثار هریک از این نویسندگان در موضوع و فرم کار انجام گرفت ، کنجکاوی هایی را درمورد آثار اولیه ی آنها بر انگیخت و از این طریق مشخص شد که دلایل فردی ( همانطور که برای مثال در نامه های ژنه به راجر بلین مشاهده می شود ) ، نقش اساسی تری از اشتراک این نویسندگان به لحاظ فرم کار و برنامه ریزی مشترک ، بازی می کند . بدلیل این اختلافات ، صلاح در این است که آثار آنها در واژ ه نگاری عمومی تاریخ تئاتر گنجانده نشود ، بلکه هر یک بطور جاگانه بررسی شود .
منابع :
ار . داوس : تئاتر ابزورد در فرانسه ، اشتوتگارت ؛
ام. دامیان : بررسی تاریخی تئاتر ابزورد ، فرانکفورت 1977
ام. اسلین : تئاتر ابزورد . از بکت تا پرینتر ، چاپ یازدهم . راین بک 1987.
نویسنده: علی شیرازی(
چهارشنبه 86/12/1 :: ساعت 3:26 صبح)
