عوض کردن چرخ
برتولت برشت
کنار جاده می نشینم
راننده چرخ را عوض می کند
جایی که از آن آمده ام را دوست ندارم
جایی که به آن می روم را دوست ندارم
چرا با بی صبری
او را نگاه می کنم که چرخ را عوض می کند؟
نگاهی به نمایش "ننه دلاور" نوشته برتولت برشت و کارگردانی کلاوس پیمان از کشور آلمان
از هنگامی که برشت به عنوان یک نمایشنامهنویس، شاعر و نظریهپرداز در ایران شناخته شده همواره یکی از بحثانگیزترین و پرخوانندهترین نویسندگان طی این چند دهه اخیر بوده است. در هر دههای آثار برشت را با انگیزههای مختلف خوانده، تفسیر و اجرا کردهاند، گاه به عنوان نویسندهای سیاسی و متعهد، گاه به عنوان نظریهپردازی پیشرو و گاه سعی کردهاند صبغهای شرقی و حتی ایرانی در آثار او بیابند، اما به دلایل زیادی همچون برخی جنبههای متناقض در آثار و نظرات وی، یا به دلیل بدفهمیها و کجفهمیهایی که در مورد آثار وی وجود داشته است همواره بخشهای عمدهای از دیدگاههای وی مبهم و ناقص ماندهاند.
یکی از مهمترین نظریاتی که برشت در طول دوران کاریش بر آن تأکید داشته و آن را تکامل میبخشد نظریه "Verfremdung" است که در ایران تحت عناوینی همچون بیگانهسازی و فاصلهگذاری ترجمه شده است.
آنچه که از فهم این نظریه به شکل غالب در ایران رایج است بیرون آمدن بازیگر از قالب نقش و گفتوگو یا روایت رو در رو با تماشاگر است، بدین معنا که تمامی نظریه برشت به تکنیک قدیمی "اساید" یا کنارهگویی تقلیل مییابد که از تکنیکهای قدیمی و غالب در تئاترهای یونان و روم باستان است و آن را به وفور میتوانیم در آثار آریستوفان یا پلوتوس بازیابیم.
اما آنچه برشت بر آن تأکید دارد تکنیکی به غایت پیچیدهتر و چندوجهی است که در این نوشتار به بررسی یکی از جنبههای آن با توجه به اجرای کلاوس پیمان از ننه دلاور برشت میپردازیم.
اجرای کلاوس پیمان به دلایلی چند فرصت مناسبی را مهیا میکند تا بار دیگر و از زاویه دید اجرای او نظری دوباره به تکنیکهای برشت داشته باشیم. نخست آن که امروزه پیمان را به عنوان بزرگترین میراثدار تئاتر برشت در دنیا میشناسند. کسی که هماکنون سرپرستی گروه برلینر آنسامبل را بر عهده دارد. گروهی که برشت آن را در سال 1949 پایهگذاری کرد. دوم آن که وفاداری پیمان به اثر برشت امری مشهود است و این وفاداری تا بدانجا پیش میرود که بسیاری از حرکات و طراحیهای این اجرا برگرفته از اجرای برشت از این اثر است . به خصوص اجراهایی که برشت در دهه 50 از این اثر ارائه داد.
پیمان در این اجرا سعی دارد با دیدی وفادارانه آموختههایش از تئاتر برشت را به نمایش بگذارد. بهخصوص آن که اجرای ننه دلاور برای بزرگداشت پنجاهمین سالمرگ برشت آماده شده است. تمام این دلایل ما را وامیدارد اجرای "پیمان" را اجرایی نزدیک به دیدگاههای برشت به شمار آوریم. هرچند او در بسیاری از جاها از جمله ارتباط رو در رو با تماشاگر، به نمایش گذاشتن وسایل فنی صحنه، خاموش کردن نور تماشاگران و... آگاهانه یا ناآگاهانه از تأکیدات برشت تخطی میکند. اما یکی از ظریفترین جنبههای بیگانهسازی را میتوان در اجرای او از ننه دلاور پی گرفت.
هرچند دو مفهوم بیگانهسازی و همذاتپنداری در ظاهر امر دو مفهوم متضاد به نظر میرسند و حتی خود برشت در نوشتههای مختلف این دو مفهوم را در مقابل هم قرار میدهد اما این بدان معنا نیست که بازیگران تئاتر برشت تماشاگر را با خود همراه نمیکنند و سعی در باور داشتن شخصیت از سوی تماشاگر ندارند بلکه بدین معناست که در اوج این همراهی و در لحظهای که قرار است اوج غلیانات حسی بازیگر و به تبع آن تماشاگر باشد این وضعیت شکسته شود و بدین ترتیب مخاطب به جای غرق شدن در احساسات به فکر واداشته شود و این بخشی از دیالکتیکی است که برشت در مفهوم بیگانهسازی بر آن تأکید دارد، چنان که خود در تبیین مفاهیم دیالکتیکی در بیگانهسازی، آن را نقد و استغراق (به معنی غرق شدن در نقش) در یک "آن "میداند. از دیدگاه برشت این دوگانگی، بیگانهسازی را به وجود میآورد. این دوگانگی که برشت مدنظر دارد غرق شدن در نقش را نفی میکند اما در عین حال بر عواطف تأکید دارد و چنان که خود بیان میکند: "طرد استغراق نتیجه طرد عواطف نیست و به طرد عواطف هم منجر نمیشود".
پس نکته مهم در فن بیگانهسازی عدم گرایش به مصنوعی بازی کردن است. بازیگر در تکنیک برشت با وجود آن که از ژست استفاده میکند اما به تصنیع نمیگراید و با وجود آن که بازیش بیرونی است از شخصیتپردازی نیز غافل نیست. خود برشت در توجه بازیگران به ارائه هر چه دقیقتر شخصیت چنین اظهار میکند: "بازیگر گفتههای نقش را هر چه اصیلتر بازگو میکند، نحوه رفتار آنان را به بهترین وجه و تا آنجا که مردمشناسیاش ممکن میکند به نمایش میگذارد".
عامل مهم و پیچیده در بیگانهسازی برشت نشان دادن این دوگانگی و تضاد دیالکتیکی ظریف است. تضادی که رولان بارت در مقاله "کوری ننه دلاور" آن را از منظری دیگر و به گونهای دیگر تبیین میکند: "تماشاگر باید تا اندازهای شریک ننه دلاور باشد و در کوری او تا آنجا شرکت کند که بتواند خود را به موقع کنار بکشد و درباره رفتار او داوری کند. همه دستگاه نمایشی برشت تابع این فاصله است". در واقع بارت این دوگانگی مدنظر برشت را به تماشاگر نیز بسط میدهد و بیگانهسازی را تابعی از همذاتپنداری و به موقع فاصله گرفتن مخاطب میداند.
در اجرای کلاوس پیمان از ننه دلاور این دوگانگی به شکل بارزی به نمایش درآمده است که چندین مثال آن را با هم مرور میکنیم: بازیگران اجرای پیمان از بازی حسی و همراه ساختن تماشاگر با خود رویگردان نیستند به خصوص بازیگر نقش ننه دلاور و نقش دختر لال. اما در اوج لحظات حسی و لحظاتی که قرار است همدردی تماشاگر برانگیخته شود یا از آواز استفاده میشود و بازیگران به شکلی قراردادی به آواز خواندن میپردازند، یا صحنهای کمیک قرار داده میشود و بدین گونه به ما یادآوری میکنند که ما در یک تئاتر قرار داریم و نیازی به همدردی نیست.
از دیگر نمونههای این دوگانگی میتوان به نوع طراحیهای پیمان در مقام کارگردان اشاره نمود. او گاه به شکلی افراطی اصراربر اجرای رئالیستی برخی صحنهها دارد. همچون بارش باران، ایجاد برف، استفاده از اکسسوارهایی کاملاً واقعی همچون مرغی که در دست ننه دلاور است و... اما در پارهای موارد و اغلب در صحنههای حسی مانند مرگ دختر لال از المانهای ساده همچون نیمهای از یک دیوار استفاده میکند یا در صحنه نخستین دیدار ننه دلاور و ایلین پس از چند سال تنها از چهارچوب در و نوری قراردادی برای جداسازی آنها استفاده میکند.
همچنین با وجود بازیهای رئالیستی و بسیاری از عناصر رئالیستی موجود در صحنه از گریمهای اغراقآمیز به عنوان مثال مأمورین سربازگیری و یا دود و نورهای کاملاً قراردادی استفاده میکند.
پیمان همزمان از رئالیسم در افراطیترین شکلش و عناصر غیررئالیستی در افراطیترین شکلش سود میجوید. همچنان که برشت برای تفهیم مفهوم بیگانهسازی دو مثال پی در پی میآورد که حاکی از رئالیستیترین و غیررئالیستیترین جنبه این مفهوم نزد برشت است. برشت در توضیح شماره 10 از ضمیمه "توصیف کوتاه فن جدیدی از هنر بازیگری" که بیگانهسازی را موجب میگردد، بازیگر در این شیوه را به بازیگر نمایش سنتی چینی تشبیه میکند. نمایش آیینی سنتی که سراسر مبتنی بر قرارداد است و در توضیح شماره 17 همان نوشته بیگانهسازی را به عنوان جریانی از زندگی روزمره و مکرر به شمار میآورد.
این دقیقاً تضادی است که "پیمان" بر آن انگشت میگذارد و سعی در برجسته کردن آن دارد. واقعی ساختن صحنه و همزمان غیرواقعی ساختن آن، همراه کردن تماشاگر و در همان حال فاصله از تماشاگر، همذات پنداری و در عین حال بیگانهسازی. با این شیوه پیمان موفق میشود یکی از دشوارترین بخشهای نظریه برشت را به مرحله عمل درآورد هر چند که از بسیاری از جنبههای مهم دیگر آن چشم میپوشد.
منابع :
1- ننه دلاور و فرزندان او-برتولت برشت، ترجمه مصطفی رحیمی، انتشارات زمان، چاپ پنجم 1353
2- درباره تئاتر-برتولت برشت، ترجمه فرامرز بهزاد، انتشارات خوارزمی، چاپ اول 1357
3- نقد تفسیری-رولان بارت، ترجمه محمدتقی غیاثی
4- بررسی آثار و اندیشههای برتولت برشت، رنالد گری، ترجمه محمدتقی فرامرزی، انتشارات بابک
عنصر ایرانی گری و اندیشه های ملی – مذهبی، درونمایه اصلی همه آثار بیضایی است، چه در حوزه نمایش و چه در حوزه سینما. او بسیار پرکار است و لحظه ای او نوشتن باز نایستاده است. وی معروف به دقت و وسواس ، و سختگیری در کارهای نمایشی و سینمایی است. وسواس او را می توان به وسواس هندی "استنلی کوبریک" فیلمساز فقید آمریکایی همانند کرد. "بیضایی" هیچکدام از کارهایش را با بی مبالاتی انجام نداده است. او در هنگام کار ، چون مینیاتوریستی است که تمام ریزه کاریهای فیلم را می بیند و قبل ار فیلمبرداری ، همه عناصر را در ذهن خود آْماده می سازد.
بیضایی کار خود را با نمایشنامه "اژدهاک" آغاز کرد و در سال 1342 فیلم کوتاه "خوابگردها" را که در قطع هشت میلیمتری بود ساخت. نگارش آثار متنوعی در زمینه طرح فیلم و نمایشنامه و اجرای نمایش در تلویزیون در سال 1343 به نام "غروب در دیار غربت" اشتغال در اداره تئاتر، رادیو و بعد بازگشت به دانشگاه تهران به عنوان استادیار، خلاصه کارنامه وی است. بیضایی علاوه بر نوشتن فیلمنامه، در زمینه تدوین، طراحی ، موسیقی و بسیاری دیگر از عرصه های سینمایی فعالیت کرده است. او نمونه کارگدانی سخت کوش و کار آشناست. بیضایی قبل از انقلاب اسلامی چهار فیلم از جمله فیلم "رگبار 1351" را می سازد. نویسنده فیلمنامه رگبار خود بیضایی است. زنده یاد پرویز فنی زاده نیز به زیبایی و نقش آقای حکمتی را ایفا کرده است.
فیلم "رگبار" در جشنواره فیلم سپاس برنده بهترین فیلمنامه شد. "رگبار" متعلق به جریان نوین سینمای ایران است که با "گاو" و "قیصر" آغاز شد. بیضایی فیلمی ساخته بود بسیار دقیق و قابل اعتنا. فیلمی که به دور از ابتذال رایج، با به کارگیری عناصر ذهن آشنای طبقه متوسط و پایین جامعه، روابط اجتماعی آن دوران را آگاهانه نقد می کرد. بازی گیری وی از تک تک بازیگران، حتی سیاهی لشکرها، برای آن زمان مثال زدنی است.
"سگ کشی" آخرین فیلم بیضایی بعد از انقلاب می باشد. این فلیم پرفروش و مطرح در شرایطی ساخته شد که معروف بود فیلمهای بیضایی "نفروش" است چنانکه "مخملباف" به طعنه برای کسانی که چنین نگاهی به آثار ارزشمند بیضایی دارند، از زبان مادر اکبر عبدی در فیلم "هنرپیشه" می گوید : با بیضایی کار نکنی ها ! دوزارم نمی فروشه.
شگ کشی فیلمی شبیه هامون داریوش مهرجویی است، چرا که در هر دو فیلم ، طیف متجدد بی ریشه و سنتی بی آینده ، دو طبقه نوکیسه ای هستند که یکی با نمایندگی انحصاری شرکتهای اروپایی و دیگری با سلف خری و عمده فروشی دست به دست هم داده اند تا "ناصر معصرها" را نابود سازند.
فیلم شناسی بهرام بیضایی
"رگبار سال 1351" - "غریبه و مه سال 1354" - "کلاغ سال 1356" - "چریکه تارا سال 1357" - "مرگ یزدگرد سال 1360" - "باشو، غریبه کوچک سال 1365" - "شاید وقتی دیگر سال 1366" - "شاید وقتی دیگر سال 1366" - "مسافران سال 1370" - "سگ کشی سال 1379".
|
|
اشاره: |
|